当心古尔德的圈套丨谈钢琴作品中的装饰音处理

当心格林·古尔德的圈套丨谈古乐作品中的装饰音 

对于如今任何一个业余钢琴演奏者，特别是在家长的压迫下被迫走上琴凳的人来说，所谓钢琴中的装饰音已经全部充满了19世纪的概念和理解，并且在他们思想中形成了思维定势，即从莫扎特开始，贝多芬之后，装饰音无非是用来炫技的小玩意儿，无非就是若干种极其有限的被特化和严格区分的标识。

如果今天的某个老师告诉他的小钢琴学生说“一定要认真弹好装饰音”的含义并非意味着装饰音是一个非常重要的东西，或者，更准确的说，其重要性体现的地方和几百年前不同——只不过我们必须以尽量快的速度弹它，弹完美，弹漂亮，弹得不让人觉得恶心，否则会成为一次演奏的“单一失效点”、“瑕疵”，给整个演出但来失败，尤其这是不必要的不值得出现的失败。在这一点上同弹不好音阶会导致失败的效果和原因一致。一个能弹李斯特，肖邦的人弹巴赫听起来极有可能像马戏团的小调，感觉仿佛一个头戴白色假发但身穿西服的白痴在洛可可风格的沙发上跳舞。 

看看莫扎特的作品，相比他的父辈的作品，其中的装饰音已经没什么市场了，多数情况下装饰音作为大乐句或大乐段的末尾的终结的提示，很长的很快的一段颤音，然后在稳定的三和弦上结束。再有就是零星出现的倚音，根本不具备巴洛克时期和以前的特质。从莫扎特以后，装饰音就几乎退化了，贝多芬甚至不怎么愿意用他，可能这种已经失去了原有文化内涵的东西会破坏其作品的严肃性，何况还是过时的，和贝多芬激进向前的风格更是格格不入。再往后的作曲大师同志们，我们别一个一个具体提了，他们只有在音乐风格需要时（仿写一些传统曲式或者一些民族风格曲式时）才会可能密集使用（可以参见肖邦的一些作品，注意，装饰音的种类还是非常有限的，构造简单。有趣的是，肖邦的作品大频率出现长串的音符，因为起到了装饰的效果我们姑且称其为装饰音。这种装饰性的乐句不同于我们这里提到的装饰音），要不然，装饰音则成为他们试探不和谐和声的设备或工具，最后干脆明目张胆演变成和弦得了，装饰音多罗嗦。听听拉赫玛尼诺夫，听听梅特纳，找得出装饰音来吗？够呛。从他们的作品中找出装饰音的概率和勋伯格的作品中升降还原记号的使用比率的和正好为1。 

现在让我们回到三百年前。由于种种原因吧，包括乐器本身性能的限制所导致的表现力的补充足，音乐家必须使用别的手段追求色彩。更重要的原因是，他们注重风格和结构远强于色彩，所以作品本身不难变得充满变化。装饰音是极其重要的实现手段。以前的装饰音的种类远远多于现在，这还不包括不常用的。记录方法也很多，不同的人可能有不同的记法，尽管最后的演奏出来的效果是一样的。严格意义上来看，那时候的装饰音不能被叫做装饰音，而应该称为一种对于一种风格化的惯用局部乐句构成的简化的记谱方式（个人理解，可能不太通顺和准确）。当我们要记录下需要在短时间内弹出来的一连串音符时，将其逐个写下不但困难还影响美观，特别会在出版乐谱时会造成排版上的大麻烦，手抄者肯定更是苦不堪言。既然被使用广泛，演变出一系列简单记录法是必然的结果。我们今天所拥有的巴赫的手稿中明确列举的常用装饰音简记至少有13种以上（参见威廉 弗里德曼曲集）。 

演奏速度方面，古乐的装饰音从未单纯追求速度快，而是设法保障速度合适于整个作品的氛围。我刚才提到，这不是一种装饰，而是简记，所以它们有必要更多的被考虑到其存在意义和和作品结构与风格的关系，这一系列音符是构成乐句的重要元素，占有相当大的份额。基本的原则是作品速度快则演奏装饰音的速度快，反之亦然。这就要求演奏者必须有相当的对作品和作者的研究，要充分了解那个时代人们演奏的习惯，否则很难正确指导自己选择演奏方式。乐谱上可不太会说明这些。 

另一个很重要的区别，19世纪后，装饰音的额外的音都不在拍上，最后一个音才落在拍点。而古乐则相反：第一个音在拍点上，其他音随其后。为什么？因为古乐中装饰音是简记，不是小玩意儿。格林·古尔德作为演奏巴赫的大师，我们无法说他有什么不对，但是他在处理装饰音时经常情不自禁的采用19世纪方式。正如对待鲁迅、巴金、沈从文作品中有错别字的态度一样，我们只有说格林·古尔德发挥合理，想象得当，古今结合，蓬荜生辉。但是对于一个普通的演奏者，尤其是没什么积累的学习者，我们必须遵守传统的规定，寻找真正的巴洛克风格之所在，而不是在大师的光环下盲目的效仿，使自己的理解认识误入歧途。我相信一个在钢琴上能够出色演奏巴赫的人必然能够在一架1690年于英国生产的大键琴上再次完美还原同一部作品。同时显然的是，如果他坚持不把装饰音第一个音放在拍点的话，他会发现除了最后一个音，其他音都会消失，仿佛没有存在过，没有人能听见。首先失望的肯定是他自己。这是因为什么？大键琴的特性。 

最后再谈一谈演奏者即兴添加装饰音。古乐时期，演奏者都遵循一些约定俗成不需要明确规定的规则和习惯，这种习惯来得自然，不需要专门在乐谱上标注，即兴添加装饰音就属于这种现象。我们如果听遍所有版本的哥德堡变奏曲再回头拿出这部大作的维也纳净版来比对就回发现，原著中标注出来的装饰音非常少，但是那些录音版本中却存在很多装饰音，显然是演奏者自己添加的。其中，席夫是比较厉害的，几乎在所有合法的角落都加了装饰音。古乐这种特性给作品演绎带来的很大的创造性和变化空间。不过，谁也不能胡来不可以异想天开，没有坚实的对古乐文化的研究，我们都不可以随便作这方面的尝试，否则会让人笑话。 ——席夫与古尔德对巴赫《法国组曲》（BWV812）的不同理解。